Matteo Innocenti – Caro Paolo, dopo un periodo di costruzione e condivisione di progetti questo dialogo arriva come un’opportunità di ulteriore riflessione, poiché, certo, abbiamo sempre molto parlato ma senza una specifica necessità di fissare i termini.
Adesso che ci siamo, vorrei iniziare dalla pittura. Che è un campo immenso, va da sé, e non potremmo che toccarne qualcosa. Mi scuso per la lunghezza della prima domanda, lascio ad essa svolgere un compito d’introduzione.
Si potrebbe dire che dalla seconda metà dell’Ottocento la “sensibilità” dell’autore è emersa e si è affermata come componente non solo costitutiva ma esplicita, non più sottoposta a remore, del quadro; la storia con i suoi cambiamenti, che a mio parere sono sempre atti di uomini e non dinamiche astratte, lo ha permesso e voluto. Per convenzione definisco questa presenza come sensibilità, allora nuova, lo ripeto, nella sua manifestazione e non nella sostanza, poiché essa è di per sé presupposto di ogni opera d’arte. Da quella fase ci sono stati innumerevoli sviluppi e declinazioni, che qui neanche possiamo nominare, e che conducono lungo un percorso complesso al presente.
Mi colpisce come nella tua ricerca la sensibilità sia modulata entro un discorso di precisa coscienza tecnica e critica. Soggettivo ed oggettivo, se ritieni che siano due coordinate corrette rispetto alla tua arte. Vorrei sapere come è avvenuto il tuo inizio artistico con la pittura, se quella relazione fosse attiva da subito e per quali necessità.
Paolo Parisi – Caro Matteo, mi piace l’incipit di questa riflessione e, a tal proposito, voglio ricordare quanto Daniel Birnbaum osservava nel testo in catalogo della “sua” Biennale di Venezia del 2009 (Fare Mondi, il testo aveva invece il titolo, più che pertinente con le nostre riflessioni, Noi siamo molti): «Come afferma Gilles Deleuze nel commentare il XVII secolo, “La pittura supera il proprio essere e si realizza nella scultura policroma di marmo; e la scultura oltrepassa se stessa attuandosi nell’architettura; e, a sua volta, l’architettura scopre una struttura nella facciata; ma quella struttura si distacca dall’interno e instaura relazioni con l’ambiente circostante in modo da realizzare architettura in seno alla pianificazione urbanistica. Partendo da un’estremità di questa catena, il pittore è diventato un urbanista”. Perciò la concezione di una pittura inserita in un campo ampliato si incentra sull’idea che questo mezzo non esista più come modo espressivo rigorosamente circoscritto; al contrario, esso emerge come zona di contagio che si dirama costantemente e continua sempre ad ampliare il suo ambito d’azione.» Zona di contagio. Dunque legata indissolubilmente all’esperienza e alla frequentazione dell’altro. Alla sua manifestazione nello spazio della nostra esperienza e non alla sua lontananza, irraggiungibile, nello spazio “illusorio” (e contemplativo) del quadro appeso alla parete. Sinceramente non so dire se all’inizio del mio percorso era presente questo tipo di lucidità critica. Penso di no…
Credo piuttosto che i miei primi lavori seguissero un’esigenza di ampliamento di quelli che per me allora erano dei recinti privi di significato e di funzione (pittura, scultura, architettura, …). L’idea era di abbattere le distinzioni, muoversi nello spazio sfumato e di confine esistente tra queste. Non c’era ancora la definizione “relazionale” di Nicolas Bourriaud, sarebbe arrivata qualche anno dopo, ma evidentemente certi aspetti erano già nell’aria, almeno per noi, giovani e curiosi…
Quindi i Rilievi, che erano all’inizio sia dei quadri (1992) – realizzati tracciando delle cartografie sulla tela, e successivamente negli spazi espositivi, con le dita e l’argilla – che delle sculture (1994) – stratificazioni di fogli di cartone ondulato che ripetevano, in scala, gli spazi in cui venivano a manifestarsi – convivevano con U.s.a.i.s.o. (1996>2013) – acronimo di “Uno sull’altro in senso orario”, sculture in gesso e cartone di architetture senza copertura – (opere esposte, tutte insieme, alla galleria Gianluca Collica di Catania nel 1996, all’interno di un progetto che comprendeva la conferenza Sud di Pier Luigi Tazzi e la “presenza” di un libro di colore di Ettore Spalletti) e con Intorno (1996) che erano, per l’appunto, sia delle immagini fotografiche realizzate in studio che delle sculture in ceramica (esposte, anch’esse insieme, alla Galleria Margiacchi di Arezzo nel 1997, a cura di Sergio Risaliti). Se a questo aggiungi il fatto che i progetti grafici di entrambe le pubblicazioni delle mostre che cito sono stati realizzati da me, con scelta di formati, gabbie, font, materiali e ausilio del software editoriale, capisci bene che questa attitudine caratterizza il mio lavoro sin dall’inizio.
Soggettivo ed oggettivo. Si, direi che ci può stare. Questa consapevolezza, del soggettivo ed oggettivo, invece c’era… Anzi, per me è questa consapevolezza che traccia la linea di demarcazione tra quello che avevo fatto in precedenza in Accademia e ciò che poi ha caratterizzato il mio lavoro fino ad oggi. Come ho spesso ripetuto, l’idea che le opere dei vedutisti fossero state realizzate con l’ausilio della camera chiara, uno strumento “oggettivo”, ma che poi guardate insieme, per comparazione tra i diversi autori (Canaletto o Bellotto…), alcune brillassero per qualità artistiche e altre meno, mi ha sin dall’inizio affascinato. Una partenza oggettiva (senza il contributo “volontario” dello “psicologico”, ché tanto è inevitabile) per la realizzazione di una trasformazione che solo l’arte può provocare. E con tutti i mezzi e gli strumenti dell’arte, ma anche della cultura visiva del momento (pittura, scultura, architettura, ottica fotografica, …). Dunque l’artista stesso come dispositivo di relazione e di conoscenza. E l’opera come solidificazione tangibile di questo processo.
Successivamente, a ripresa di una formazione che avevo avuto in gioventù come musicista, entrerà in gioco il suono, spostando l’attenzione dal solido all’immateriale, dalla visione e fisicità all’estensione “contagiosa” nello spazio dell’esperienza. Del “pulviscolo atmosferico”… Ma, magari, ne parliamo dopo…
MI – Mi viene da riflettere in questo senso, ancora in relazione alle possibilità dell’arte e alla sua storia (o meglio sarebbe dire alle sue storie): che il tuo termine di riferimento nel tempo non è stato il reale, nel verso di una sua rappresentazione tramite mimesi o similitudine, né l’immaginazione di per sé, che invece ha come esiti il simbolico, l’astrazione, il fantastico ecc…, ma qualcosa che permettesse un processo diverso.
Voglio dire che tu parti da idee, concetti, definizioni esistenti e fondamentali – ciò che prima abbiamo chiamato oggettivo nel concreto può essere una mappa, un rapporto ortogonale, una scala di colori ecc… – e con l’arte vi immetti una sensibilità che essi in origine non hanno o hanno in modo recondito. A ciò tutti i mezzi d’espressione, appunto pittura, scultura, grafica solo per citarne alcuni, possono concorrere.
Ad una lettura non approfondita potrebbe sembrare una questione tutta interna all’arte, alle sue definizioni e ai suoi limiti. E quindi concludersi in ambito culturale. Invece, come mi hai già risposto e come so dal tuo lavoro, si tratta di un andare verso l’esterno, incidere su quanto esiste piuttosto che contemplarlo. Mi piacerebbe che potessi approfondire questo passaggio, definirne meglio i termini. Credo che si colleghi in modo conseguente al tuo ultimo accenno, alla stimolazione di un’esperienza nello spazio.
PP – Quando ho preso come riferimento per il mio lavoro la scala di colori RAL (Nomi dei colori classici, 2007), in occasione dell’installazione fatta all’orto botanico di Parma, in occasione della mostra Open Air a cura di Marinella Paderni e Isotta Saccani (34 lastre di acciaio smaltate con l’intera gamma dei verdi RAL che sostituiscono le targhe con indicate le specie botaniche) l’ho fatto perché ero rimasto affascinato da questo sistema nato per rispondere ad un’esigenza nuova del mondo a cui la tecnica cercava di dare una risposta: la necessità d’espansione industriale e di delocazione produttiva della Germania del 1925 (Reichsausschuss für Lieferbedingungen). A questa corrispondeva una riflessione su una questione interna all’arte (il colore), ma non solo. Inerente al mondo, all’anelito alla modernità, alla riproducibilità, etc, etc.
La cosa che ho trovato interessante è che, successivamente alla realizzazione di quello che è il primo tentativo europeo di normalizzazione del colore, ad una scala numerica, divisa per tonalità cromatiche (6xxx per i verdi, 3xxx per i rossi e così via), è stata affiancata una denominazione per ogni tinta corrispondente ad elementi naturali che quindi, in questo caso, venivano catalogati per il tramite del colore… Quindi le specie botaniche per i verdi (nonostante, ripeto, si trattasse di tinte da impiegare per la produzione industriale, dunque anche metallizzate), cibi, bevande, specie animali e floreali per i rossi, etc. etc… Come vedi il confine tra questioni interne all’arte e non, è alquanto labile… Anche rispetto all’immaginazione, alla rappresentazione (in questo caso del colore), al simbolico, all’astrazione e al fantastico (meno forse al magico o al rituale, che lascerei ad altri ambiti, sebbene l’arte, alla fine, comprenda tutto ciò che ci riguardi).
Lo stesso per l’opera del 2003 Territori di confine (Bibliografia), costituita da un dittico e realizzata per l’Ecomuseo delle Terre di Confine di Moncenisio Ferrera e per un sentiero all’interno dell’Abbazia di Novalesa. Il primo elemento del dittico è un manifesto – collocato all’interno di una bacheca dell’ente del turismo locale, rivolto verso nord – raffigurante una diga fra i monti. Il paesaggio ha in sovrimpressione delle righe di testo ed alcuni dischi colorati. La parte scritta, una bibliografia sui colori, inizia con testi di carattere generale sulla teoria dei colori, da Goethe attraverso Rünge fino a Kandinsky, mentre in relazione ai singoli dischi cromatici sono riportati riferimenti di testo più specifici oppure opere d’arte che hanno a che fare con i colori riprodotti. Al cospetto della natura viene così creato un riferimento spirituale ed immaginario al mondo dell’arte e alla teoria; l’immateriale raffrontato al reale. L’osservatore poteva in questo modo vedere il lago, in realtà celato dalla montagna. Ma anche confrontarsi con questioni come la rappresentazione, l’immaginazione, la letteratura, la psicanalisi, l’antropologia…
La seconda parte del dittico era una lastra d’acciaio lucidata a specchio con incisa la bibliografia sul colore (identica a quella visibile sul manifesto) che rispecchiava, e inglobava, il paesaggio circostante e i dischi colorati, in questo caso, identificavano dei luoghi della nostra visione reale. Questa sovrapposizione era del resto presente anche nell’opera dello stesso anno (2003) realizzata per la rocca di Carmignano: Casa dell’arte (verde cadmio e magenta): due grandi lastre di vetro dipinte, con i colori “pontormeschi” indicati nel titolo e con impronte di polpastrello, cercando di rappresentare ciò che vedevo dall’architettura in cui poi sono state collocate. La superficie riflettente delle lastre faceva si che s’innescasse una lotta/dialogo tra l’anelito dell’artista alla rappresentazione e il modello “reale”. Lo spazio interno, invece, si configurava come punto di vista e di relazione, ospitando opere di altri artisti (l’opera, oggi permanente, è stata realizzata per la mostra collettiva Moto a luogo, a cura di Saretto Cincinelli).
Più avanti, del 2011, l’opera concepita per Madeinfilandia: la ciminiera, fulcro della comunità di artisti che lì hanno insediato i propri studi e che animano l’omonima rassegna annuale, che durante l’inaugurazione si riattiva, dopo decenni di inazione, per diffonderle nello spazio fisico del paesaggio (e della nostra esperienza) del fumo colorato, nelle tonalità comprese tra il rosso e il violetto (Il problema della condivisione dello spazio disponibile in architettura e rispetto al colore del paesaggio. …e il pulviscolo atmosferico, 2011).
MI – Vorrei ancora restare su questo, riferendomi a una forma d’arte, la musica, che nell’ambito della riflessione estetica o comunque di elaborazione teorica, nel corso della storia è stata sovente considerata come particolarmente pura; in effetti in modo complementare al colore. Alcuni dei termini che sto usando sono convenzionali – e superati nello stesso ambito filosofico, almeno a partire da Benedetto Croce e dalla sua netta affermazione circa il carattere falso di ogni divisione tra forma e contenuto, tra tipi di arte e genere: per lui tutta l’arte era intuizione lirica, e ogni divisione contraddetta dall’unità reale dello “spirito” umano. Ciò che qui mi interessa è che tu hai relazionato musica e colore in più casi. Penso per esempio a Il problema della condivisione dello spazio disponibile in architettura e rispetto al colore della pittura. …e il pulviscolo atmosferico (Sinfonia)”. Puoi parlarmi di questo tipo di esperienza e delle considerazioni cui ti hanno portato?
PP – Il primo passo verso l’opera (o il ciclo di opere) a cui fai riferimento è stato appunto lo sviluppo del lavoro che ho descritto prima: Nomi dei colori classici (verdi), 2007. Successivamente all’Orto Botanico di Parma, il lavoro è stato ospitato a Villa romana a Firenze all’interno della mostra collettiva Io sono qui (a cura di Lorenzo Bruni) e in quell’occasione, piuttosto che essere collocate davanti alle diverse specie botaniche, le lastre colorate sono diventate degli spartiti musicali. Ho chiesto a giovani musicisti del Conservatorio attraverso un’open call di scegliere ciascuno una tinta (dunque anche la specie botanica corrispondente) e di attribuirle una composizione per ragioni personali (memoria, associazione visiva, intuito, …). Ho chiesto poi loro di suonarla senza uso di altri spartiti, davanti al colore che ne aveva ispirato la scelta e fino a che potessero vederla (l’azione si è svolta fino a circa un’ora oltre il tramonto..). I musicisti con i loro leggii/colori erano collocati in vari punti del paesaggio e per passare da un secolo all’altro o da una corrente musicale all’altra era necessario muoversi nel parco della villa (il range delle loro scelte spaziava da Corelli a John Cage, ma anche proprie composizioni, dunque contemporanee). Un’esperienza del paesaggio, ma anche della storia intesa come flusso continuo e dialogante. Ci ricolleghiamo a quanto dicevo all’inizio sul ‘700, anche se qui vengono più in mente i viandanti che i vedutisti…
Il video che abbiamo proiettato all’inaugurazione dell’ultimo progetto che abbiamo condiviso [Unitè d’habitation (Platform), 2017] veniva da quell’esperienza.
Al chiostro dello Scalzo, nell’opera che citi, le tonalità erano invece quelle comprese tra il rosso e il violetto, assunte come confini di tutti i colori da noi percepibili. L’opera era collocata all’interno del chiostro affrescato da Andrea del Sarto con la tecnica del monocromo, dunque in bianco e nero. In questo caso gli “spartiti” erano dei fogli A4 originali RAL disposti sul pavimento in prossimità di ciascun musicista. Il contesto era molto diverso da quello di Villa Romana: qui era necessario uno sforzo di concentrazione. Ciascun musicista infatti doveva coesistere in maniera ravvicinata all’altro, e al pubblico, concentrandosi sulla propria scelta, per armonizzarla e per esistere nel rapporto generale, collettivo. Con sé (la propria scelta artistica) e con l’altro da sé (gli altri artisti ma anche il pubblico).
L’azione, che si è ripetuta per tre volte nel corso della giornata inaugurale della mostra Alla maniera d’oggi (a cura di Marco Bazzini), serviva a caricare l’atmosfera del pulviscolo atmosferico colorato, che sarebbe poi rimasto per tutta la durata dell’esposizione (insieme al filtro rosso-violetto collocato nell’unica fonte luminosa, i colori-spartiti e il sistema di sedute utilizzato dai musicisti). Pittura (gli affreschi), architettura (il chiostro) e scultura (gli stessi affreschi che in bianco e nero appaiono come dei bassorilievi) tenute insieme dalla musica…
A questi due lavori, sul verde e sul rosso, è seguito un anno dopo quello sul blu realizzato in occasione della personale alla Fondazione Brodbeck a Catania e in collaborazione con il musicista catanese Massimo che ha saturato il capannone accanto a quello in cui avevo realizzato l’installazione Commonplace (Unitè d’habitation) con un concerto live dal titolo Blu.Tally che, pronunciato velocemente, fa emergere un aspetto opposto a quello che abitualmente viene attribuito al blu (la spiritualità): la brutalità. Forse anche in “onore” al contesto in cui l’azione si svolgeva (Catania, ma anche un quartiere particolare, quello dove ha sede la Fondazione). Nel capannone accanto le uniche fonti luminose (i due lucernari e l’unica finestra) erano state schermate con dei filtri colorati: rosso, verde e blu (RGB). A seconda dell’ora del giorno prevaleva una delle innumerevoli dominanti che si venivano a creare mentre alle pareti tre grandi quadri del ciclo Unitè d’habitation, realizzati con tre differenti tipologie di nero, mostravano la loro saturazione, sempre diversa nel corso della giornata, a seguito dell’esposizione continuata a tutte le possibili tonalità dello specchio cromatico.
A questa mostra ha fatto seguito l’installazione dell’opera Observatorium (Museum) per l’ingresso del Museo Riso di Palermo: un’architettura di pallets con sul tetto un filtro blu, all’interno della quale si è svolto il concerto, il giorno dell’inaugurazione, e nei giorni successivi è stata diffusa in loop la registrazione del live. L’opera che Helga Marsala (curatrice del progetto) ha chiamato, felicemente, “macchina sonora”.
Precedente a queste la personale del 2006 al Lenbachhaus di Monaco (Observatorium – Gegen den Strom, a cura di Helmut Friedel), in cui, in collaborazione con un fisico dell’Istituto di Fisica dell’Università di Catania e del CERN di Ginevra, ho utilizzato le frequenze sonore provenienti dalle sonde collocate sotto la crosta del vulcano Etna per monitorarne l’attività eruttiva, per diffonderele nello spazio : suoni così familiari per chi vive in quella parte di Sicilia, ma allo stesso tempo così misteriosi, perché nessuno è in grado di udirli realmente nell’esperienza quotidiana (si vedono solo gli effetti dalla bocca del vulcano). In mostra erano udibili perché diffusi, dall’interno della scultura/osservatorio (Observatorium, 2004/2006, imponente stratificazione di fogli di cartone ondulato, praticabile al suo interno) tramite il sistema di tubi colorati inseriti in fori di comunicazione praticati alle pareti, nello spazio della mostra determinando, insieme ai quadri, i wall paintings, i wall drawings, le panchine/sculture e i filtri alle finestre, lo spazio fisico dell’esperienza.
Una versione precedente, e direi preparatoria a questa, è rappresentata dall’installazione realizzata in collaborazione con John Duncan per l’evento inaugurale (2004) dello spazio Quarter a Firenze (poi Ex3): Conservatory (San Sebastiano), a cura di Sergio Risaliti. Nel 2008 completavo questa “trilogia” con la mostra Observatorium (Museum) realizzata per il Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato (a cura di Stefano Pezzato).
Successiva invece, del 2013, è la realizzazione del film Untitled (Postcards) che è una successione random di immagini provenienti dall’esperienza di residenza a Parigi, insieme a suoni, altrettanto random, composti da Massimo e ingegnerizzati per la relazione con le immagini attraverso il software creato da Simone Conforti. Esposta poi al CNEAI di Chatoux, Parigi (Primavera 2 a cura di Valentine Meyer e Andrea Fam) e successivamente al Museo Riso di Palermo, tra le nuove acquisizioni.
MI – Viro appena, in questo dialogo in cui idee, concetti, forme ed espressioni si interrelano in modo vicendevole. Quando ho iniziato a riflettere sul progetto A Place to Be, di cui sei parte, mi tornava spesso alla mente la definizione che Heidegger sviluppò a riguardo dell’abitare (entro una triade, abitare-costruire-pensare). Non intendo complicare il discorso: voglio solo sottolineare l’interesse per un pensiero che ci vede, in quanto essere umani, come “abitatori”; il nostro esistere nel mondo è in origine abitarlo – e dunque anche fondare, articolare, realizzare, disporre…
Ci trovo delle corrispondenze rispetto alla tua ricerca. In cui ricorre, in modo più o meno esplicito, anche l’architettura, intesa in senso lato, umanistico più che tecnico. Non mi riferisco qui soltanto alla relazione con lo spazio espositivo – che hai appena descritto nel caso di alcune installazioni – ma anche all’articolazione interna alle opere. Gli elementi di base possono essere linee in intersezione, strati, moduli… mi spingerei ad affermare che vale pure per il comporre grafico tramite i caratteri, i font. Che cosa ne pensi?
PP – Assolutamente d’accordo. Amo molto quella definizione di Heidegger: è stata una grande fonte d’ispirazione per i lavori di cui parlavo all’inizio e anche di quelli successivi perché alla fine l’idea di abitare, nel senso umanistico come dici, comprende tutti gli aspetti che ricorrono spesso nel mio lavoro. Dai Rilievi (1992) alle Unitè d’habitàtion (2010>2018). Il mondo della tecnica, come giustamente osservi, non rientra invece nelle mie riflessioni (e credo anche dell’arte, perlomeno dal ‘900 in poi…: penso alla fotografia, ancora divisa tra i depositari della tradizione tecnica e, più interessanti, gli artisti che la usano come mezzo).
Nei progetti espositivi recenti mi sono trovato a rimettere in gioco degli elementi emersi nel corso degli anni, che avevo temporaneamente tralasciato, per porli in dialogo con altri più recenti. Parlo del ciclo di opere Terre emerse (monocromi realizzati con stratificazioni di cartoncini colorati in cui l’ultimo strato è dipinto “copiando” il colore del cartoncino stesso) che sono nate a partire dalla domanda: cos’è la pittura? Alla quale, nel 1999/2000, rispondevo appunto attraverso queste opere con: stratificazione e mimesi.
A partire dal 2003, con l’opera descritta prima [Territori di confine (Bibliografia)] ma anche con l’edizione offset per Manifesta 7 [Può l’arte (pubblica) essere concreta?, 2007] per il progetto Fuori contesto (a cura di Daria Filardo e Gino Gianuizzi), insieme alle edizioni realizzate per il progetto Fortino 1 alla Fondazione Brodbeck di Catania (a cura di Helmut Friedel, Giovanni Iovane e Salvatore Lacagnina, del 2009), per la mostra personale alla Galleria Enrico Astuni per Arte Fiera di Bologna (Paesaggi, a cura di Lorenzo Bruni, del 2013), per la mostra dell’attività di Base / Progetti per l’arte al MAXXI di Roma e, infine, per la nostra all’interno del ciclo A Place to be [Unitè d’abitation (Platform) 2017], mi sono confrontato più dichiaratamente con un altro aspetto del mio lavoro: quello della progettazione grafica.
Aspetto presente sin dall’inizio, come attitudine e come interesse, ma che negli ultimi anni è entrato in comunicazione con il resto dei miei lavori come elemento di riflessione sui sistemi che abbiamo inventato, nel corso della storia, per comunicare e regolare aspetti astratti della nostra cultura: dalle scale di colori all’interlinea, dal kerning delle font alle scale musicali, dalla cartografia alle imposizioni (il sistema per stampare i libri in multipli di 4, 8, 16, 32, …). Ovviamente non intendo confondere l’ambito della cultura del progetto con quello più proprio dell’arte, ma penso che questi sistemi rappresentino dinamiche che sottendono alla complessità del mondo attuale.
Penso al rapporto che ci può essere tra il manifesto di Alighiero Boetti, con i nomi dei poveristi associati tra loro per mezzo dei pittogrammi (elementi tipici della progettazione grafica), e la comunicazione visiva per la metropolitana di New York di Massimo Vignelli. Oppure tra il manifesto di Gino Boccasile per la campagna di guerra in epoca fascista (“London”) e quello di Maurizio Cattelan in occasione della sua personale al KUB di Bregenz. Scopi, finalità e ambiti di riferimento (clienti soprattutto, che per noi artisti sono in senso più allargato il nostro pubblico) differenti. Ma che ci forniscono la misura visiva – e visionaria – del tempo in cui viviamo. Fisica ma anche immateriale (il mondo del web, delle app, dell’advertising). Credo che l’artista, oggi, che intenda confrontarsi con un mezzo più volte definito (a torto) obsoleto come la pittura, debba fare i conti con questi aspetti, così profondamente presenti nei vari tipi di linguaggi che utilizziamo per comunicare tra noi. Pensa a Three Billboards Outside Ebbing, Missouri… Riguarda la pittura, la grafica, l’arte pubblica, l’attivismo visivo (come dice Mirzoeff, spostando di un bel po’ in avanti la questione posta a suo tempo da McLuhan relativa al medium e al messaggio) o…?
In questo senso hai ragione tu: gli strati di cartone, le righe dell’interlinea, gli spazi bianchi (tra il testo ma anche tra le opere esposte), la tipometria, i software di composizione editoriale (ma anche sonora o video), le righe lasciate dalla pennellessa usata per stendere il colore… sono tutti elementi per me equivalenti e utilizzabili. Che determinano il ritmo o l’unità di misura condivisa di un’esperienza che è, essenzialmente, umana (anche in senso storico). Fisica, mentale ma, soprattutto, di relazione. Non nel senso di Bourriaud (perlomeno non solo) ma nel senso di necessità di rapporto con l’altro. I sistemi che ci siamo dati per comunicare tra noi contengono, e concludo, una posizione che è diametralmente opposta a quella del monologo, dell’ego esclusivo (ed escludente), del cul de sac.
Mi interessano i semi, le aperture, gli inneschi piuttosto che gli hortus conclusus, i muri e le esplosioni… quest’ultimi lasciamoli alla cronaca.
