Matteo Innocenti – Lia, Giovanni, vorrei iniziare l’intervista da un’installazione che, accade spesso nella vostra ricerca, avete declinato in modi diversi nel corso del tempo; poiché considero questa modalità rappresentativa e densa di significati: è come mostrare un’immagine per ogni volta rinnovarla, sapendo che la sua forza non si esaurisce ma anzi si accresce al cambiare delle situazioni/occasioni.
Voglio sentire il rumore di tutte le cose, descrivendola in sintesi, è un lampadario di stile classico con cristalli a goccia, acceso; oltre l’elettricità “passa” anche un elemento fondamentale e opposto, l’acqua. Piccole quantità liquide che via via cadono dall’alto incontrando cose differenti, una pianta, dell’argilla, la coperta di un letto.
Mi piacerebbe che raccontaste questo lavoro nei suoi aspetti: l’idea, le realizzazioni, la scelta del titolo…
Pantani-Surace – Sin dalla sua nascita, ed il titolo ne è la conferma, avevamo chiaro che questo lavoro si sarebbe relazionato con vari ambienti, raccontando storie diverse, ma da uno stesso principio: il rumore, meccanico e antropologico insieme, di una goccia che precipita su una superficie.
Nel 2002 a Firenze nell’ex Meccanotessile il volume dello spazio ci ha spinti a pensarlo come una presenza ingombrante, secondo una misura che, come spesso accade nei nostri lavori, richiede una lunga realizzazione per poi durare poco (così per esempio è stato per i coriandoli di argilla in Non spiegatemi perché la pioggia si trasforma in grandine, 2002/2004).
Lo scioglimento di 230 kg di ghiaccio a forma di cristalli creava una pozzanghera d’acqua, tipica dei posti abbandonati e fatiscenti; un liquido barocco che abbiamo lasciato là, portandoci con noi il riflesso anomalo e ambiguo della memoria.
A Nosadelladue a Bologna, all’Orto Botanico di Parma, al Castello Svevo di Trani nel 2007 e alla Galleria Madder 139 a Londra nel 2008 in occasione di una personale, abbiamo costruito un lampadario con cristalli a goccia in stile classico, cablato normalmente per il passaggio della corrente elettrica, ulteriormente cablato per il passaggio al suo interno dell’acqua: essa arrivava fino ad uno dei cristalli e scivolando sulla sua superficie, si trasformava in una goccia che, precipitando, simulava i ritmi della formazione cristallina in natura. Un attimo che di continuo rinnovava sé stesso, appunto come la quantità d’acqua che col suo scorrere ostinato lava e corrode un cristallo.
Nel tempo abbiamo parodiato gli elementi senza stravolgerli ma portandoli all’assurdo – “uno scoronamento dell’opera” che presuppone una straordinaria conoscenza dell’autore e chi meglio di noi poteva arrogarsi il diritto di farlo?
A Bologna il sentimento viveva in una camera da letto, attraverso la coperta bagnata della nonna in cui si conservava ancora il sapore di una tradizione implacabile. A Parma ed a Trani la goccia, scendendo in modo ritmico, rendeva incredibilmente vive delle felci. Infine a Londra nei sotterranei della galleria avvolti da un freddo solenne e algido, una forma di dripping, solo grazie alla gravità, dipingeva a terra come su una tela naturale, svelando e pulendo lentamente la moquette dallo strato d’argilla che la copriva e proteggeva al pari di una pelle.
MI – Vorrei restare su quest’opera per un’altra domanda. Pensando alle differenti situazioni in cui avete collocato il lampadario e alla goccia in caduta costante: mi sembra che in molti dei vostri lavori iniziate da uno stimolo – che ha in sé un certo carattere di “ingegnosità”, e qui si rivela la vostra presenza – per aprire a un gioco di libere immaginazioni e associazioni.
L’installazione per come è stata presentata nel tempo si avvicina a tante questioni: il passaggio del tempo, l’evocazione della memoria, la vita organica con i suoi processi… Che ruolo ritenete (o auspicate) abbia la persona che entra in rapporto con le vostre opere?
PS – Nel lampadario di ghiaccio il pubblico assiste alla distruzione e alla trasformazione dell’opera, nei coriandoli ne è l’artefice. In entrambi i casi l’evocazione della memoria, la sedimentazione, la forza dell’esperienza si impongono assumendosi la responsabilità del racconto come fatto unico e originale, e perché no, amplificandone le dimensioni e i contenuti, contrapponendosi a ciò che resta: una pozzanghera d’acqua o una spianata di polvere grigia.
Prendiamo ad esempio The other party (who’s next, dovrebbe piovere su di voi e non su di me) e La responsabilità dei cieli e delle altezze; qui ci sono rispettivamente due tipi di fruitori, chi attiva l’opera inconsapevole del risultato finale e chi invece ne fruisce l’effetto ignorando con gioia e assoluto disinteresse lo scatenante.
MI – A tale proposito mi piacerebbe che mi raccontaste proprio di The other party (who’s next, dovrebbe piovere su di voi e non su di me). Mi colpisce di quest’opera il fatto che ci fosse una “distanza” – o sarebbe meglio dire: una prossimità particolare – tra la causa e l’effetto, e che quindi potesse essere percepita, o partecipata, in modo differente.
PS – È un progetto sviluppato in due momenti nella città di Prato nel corso del 2012: una serie di specchi esposti nella galleria Die Mauer e una scritta luminosa composta da luci ad incandescenza (ti amo), installata sulle mura di cinta della città, all’altezza di via Pomeria sopra il giardino d’infanzia vicino a Porta Frascati.
Le lettere risultano, quasi, bolle sotto la superficie che rimane liscia al tatto. Le scritte who’s next e dovrebbe piovere su di voi e non su di me rimandano a due momenti importati della vita di un famosissimo gruppo musicale, The Who. Who’s next, è il titolo di un album del gruppo uscito nel 1971, dovrebbe piovere su di voi e non su di me è una frase pronunciata da Pete Townshend durante un suo concerto ,minacciato dalla pioggia, a Verona nel 2007 – frase rivolta al pubblico a sottolineare che il concerto rock, una delle forme più popolari di espressione musicale, avrebbe avuto seguito solo grazie alla presenza di chi sta sul palco e che la pioggia non avrebbe bagnato cantanti e pubblico con le stesse conseguenze. Frase che visualizza, di colpo, la precisa scala gerarchica nella comunità del concerto.
La scritta luminosa “ti amo” installata sulle mura di cinta della città di Prato, comunicava con un flipper collocato in un bar nelle vicinanze. Il flipper era collegato a un dispositivo che trasformava il suono, prodotto durante il gioco, in impulsi che a loro volta comandavano l’accensione delle luci, perciò l’andamento del gioco stabiliva la regia scenografica della scritta. Tutto di pubblico dominio ma invisibile a chi, dall’altra parte, stava giocando. L’isolamento fisico ed emotivo di un giocatore, la sua inconsapevole interazione con la scritta che vibrava nella sua intermittente accensione, come il battito delle ciglia di chi la incrocia, diveniva cuore pulsante della città, in una frenetica emozione. La prossimità particolare è la minima distanza nello spazio e nel tempo, il lì vicino e l’ora, che resterà per sempre incolmabile ed anonima nei gesti e nelle emozioni, tra chi attiva e chi fruisce.
Nel film musicale realizzato nel 1975, diretto da Ken Russel basato sull’album Tommy degli Who pubblicato nel 1969, prima opera rock nella storia della musica, il protagonista Tommy assiste, quando è ancora bambino, all’uccisione del padre per mano del patrigno. L’evento traumatico lo rende cieco, muto e sordo. I familiari tentano di guarirlo senza nessun risultato. Questo suo isolamento viene interrotto dalla scoperta del flipper da parte del ragazzo che in pochissimo tempo diventa un campione, arrivando a sconfiggere persino “the Pinball Wizard”, il mito assoluto di questo gioco.
MI – L’aspetto dell’attivazione, sebbene in modo diverso, è centrale anche in Sweet sound of my perfume…
PS – Si è vero, in maniera diversa, l’attivazione in questo caso avviene grazie a chi possiede i nostri numeri di cellulare, e l’effetto è visibile dal pubblico dell’arte.
Ci siamo messi completamente in gioco, liberando con le nostre forze la via d’accesso ad una vecchia ghiacciaia inagibile dal 1970, ed abbiamo appeso al centro della sua cupola i nostri cellulari in modalità silenziosa, attaccati con lo scotch ad una bava di nylon insieme ad un mazzo di fiori; per l’intera durata della residenza in Madeinfilandia del 2012. Il numero delle telefonate ricevute durante la permanenza ha determinato il vibrare dei petali, delle foglie e l’espansione del loro profumo, una sorta di interminabile brivido.
MI – Nel vostro studio abbiamo parlato degli specchi e delle impronte. Una cosa tanto facile da fare – tant’è che la si fa inavvertitamente: lasciare delle impronte su una superficie – è però molto difficile da “fermare”. Ho poi ripensato a questa serie di opere; mi sembra che in virtù della loro semplicità formale, persino minimale, si aprano a questioni estese, per esempio: l’autorialità, l’impermanenza, il visibile (almeno all’occhio umano), l’intenzione e il caso… mi fermo a questi aspetti, che trovo centrali per l’arte “contemporanea” a partire almeno dalle avanguardie novecentesche. Vorrei confrontarmi con voi su questa riflessione.
PS – L’autorialità, immaginiamo per gioco la sua definizione cambiata cosi: dell’autore/degli autori; autorale e autoriale sono aggettivi di relazione che rinviano a autore/autori, e indicano ciò che riguarda l’autore/autori, che gli appartiene, che gli è proprio.
Cosa ne pensi Matteo, regge ancora il principio di autorialità in queste condizioni? Le coppie, i gruppi, i lavori anonimi, sono stati un bel problema per il sistema nell’arte… possiamo pensarlo risolto? E i diritti d’autore postumi dati a Yoko Ono per Imagine? Che fantastico pasticcio!!!
Troviamo che tutto questo sia estremamente affascinante e, come è evidente, ci piace aumentare la dose coinvolgendo a volte anche altri.
L’impermanenza, il visibile, l’intenzione ed il caso, sono lì negli specchi con le bolle e le impronte, il nostro desiderio, lo stimolo, la carica propulsiva.
Le impronte anonime e precarie, palmi, polpastrelli, bocche, alle quali dedichiamo poco tempo, destinate ad essere rimosse con estrema facilità e scarsa attenzione, diventano protagoniste dentro lo specchio in quanto ferme e irremovibili, attraverso un trattamento di manuale specchiatura con argento, rame e successiva vernice protettiva.
Le impronte vengono intrappolate nel retro del vetro, che trasformato in specchio le restituisce visibili e permanenti, sebbene soggette nel tempo a delicate trasformazioni. Quindi la superficie dello specchio diventa impulibile e le vecchie impronte si confondono con le nuove, condividendo con esse la casualità.
Le bolle sono frutto di una pellicola incollata male, il controllo del caso diventa l’elemento caratterizzante del lavoro. Stesso incubo sia per chi oggi la monta che per i maestri vetrai Francesi del 1.500.
MI – Sì, sono aspetti che si trasformano di continuo, da epoca ad epoca… adesso vorrei parlare di un cielo; di un cielo che cambiava colore: Tieni fermi gli occhi…
PS – Nel 1999 siamo stati invitati assieme ad altri artisti a partecipare ad una mostra dal titolo In giardino, bisognava immaginare qualcosa da collocare all’esterno. Abbiamo pensato di dipingere il soffitto del salone dell’abitazione di cobalto cloruro, un materiale sensibile che percepisce in anticipo la mutazione climatica e che quindi relaziona il dentro con il fuori.
La superficie di cobalto cloruro è sottoposta a cambi di colore secondo l’umidità e va da un azzurro (secco) a un rosa (umido). Abbiamo riproposto il gesto comune di alzare gli occhi al cielo per vedere che tempo fa; in questo caso al soffitto, il limite che isola e non ha nulla a che fare con il cielo stesso, ma che allora entrava in stretta relazione col mondo esterno diventando strumento premonitore.
Il cambiamento di colore dava una connotazione completamente diversa allo spazio, era un emozionante acquerello, qualcosa che aveva molto a che fare con la pittura, ricordando l’azzurro e il rosa della Deposizione del Pontormo.
MI – Prendo spunto dal riferimento al Pontormo per una domanda a cui forse non vi interessa granché rispondere (viene posta spesso ed è ad alto rischio di genericità); consideriamola una mia curiosità, che vi condivido: ci sono delle fasi specifiche della storia dell’arte o artisti in particolare che sentite più vicini?
PS – Si è vero, corriamo un grosso rischio e l’indeterminatezza potrebbe imperare danzando vaporosa tra la storia ed i suoi cadaveri.
Pensa che siamo tutte due artisti prestati all’insegnamento e per doverosa abitudine ci prendiamo tanto tempo per trattare cose del genere. Per non eludere completamente la tua domanda: un artista che particolarmente ci piace è Pierre Huyghe.
MI – In una nostra collaborazione recente a Varese nello spazio Riss(e) – contestualmente al progetto A Place to Be – avete presentato La responsabilità dei cieli e delle altezze. Nel testo di accompagnamento alla mostra scrivevo: «Secondo una genesi progressiva che caratterizza molti dei progetti artistici del duo Pantani-Surace – come racconti da sviluppare nel tempo – questa mostra costituisce una nuova declinazione di un lavoro esistente, ponendosi in dialogo con lo spazio inteso nella sua specificità umana, quale luogo di espressione e accoglienza, e nella sua specificità architettonica.»
C’è un percorso che va dalla comunità cinese di Prato alle particolarità di uno luogo progettuale a Varese (e ad altre possibilità nel futuro): proviamo a farne un racconto?
PS – La responsabilità dei cieli e delle altezze nasce da un invito ricevuto nel 2013 dalla curatrice spagnola Alba Braza che assieme a Dryphoto, spazio no profit pratese, stava pensando ad un progetto da sviluppare nella piazza del Macrolotto Zero (quartiere cinese di Prato). Così abbiamo pensato ad un’azione che coinvolgesse gli abituali frequentatori di tale piazza, con l’intenzione di scalfire il pragmatismo orientale dall’interno, lavorando sulle corde delle relazioni grazie ad un gesto e alla sua frammentazione.
Affascinati da sempre dalla stampa xilografia abbiamo intagliato i tre ideogrammi (我愛你) che compongono la parola “ti amo”, su matrici di linoleum; attraverso la forza fisica (un salto) di coloro che quotidianamente vivono la piazza, abbiamo realizzato tre stampe di grande formato, poi affisse come manifesti – a una certa lontananza l’uno dall’altro – sui muri intorno, delimitando così un ipotetico perimetro. La seconda copia delle stampe, realizzata sempre in quella occasione e conservata da noi con cura nel nostro studio in attesa, come dici tu e come spesso accade nei nostri lavori, è stata esposta secondo una diversa declinazione nello spazio Riss(e) a Varese.
Queste stampe sono nate divise a metà non per un obbligo di dimensione ma per una scelta formale. La linea che divide i manifesti, gli errori, la messa a registro presa per buona dalla distanza, l’unione precaria che ne determina la corretta lettura ci affascinano molto. Il manifesto a Varese si piegava nello spazio lungo la sua sutura, un elemento che garantisce e sostiene la struttura: la catena orizzontale della capriata. Queste catene poste per aumentare la sicurezza al collasso dei collegamenti – sistema monolitico efficace contro il ribaltamento nonché simbolo di unione e legame – nella circostanza che stiamo considerando dividevano gli ideogrammi, trasformando la stampa quadrata in due rettangoli, e i movimenti dell’aria facevano oscillare la parola “ti amo” come i panni stesi sul terrazzo del film Una giornata particolare di Ettore Scola.
Un dialogo materializzato tra due luoghi, uno scambio, un’azione, un passaggio; la responsabilità di accogliere un racconto.
MI – La frase “ti amo”, così comune ed eccezionale, ritorna in varie vostre opere…
PS – Ma in modi diversi, dal muro umido ispirato alle cave del Maresciallo Morel a Rorà, alla xilografia con i cinesi a Prato fino ad arrivare al flipper di “Tommy degli Who”; abbiamo costruito macchine complesse e comuni al tempo stesso, che parlano di un gesto, chiamando in causa le persone e coinvolgendole in una relazione fisica con il lavoro: da quella semplice dell’annaffiare il muro prendendosene cura come se fosse una pianta, alle stampe fatte con i salti per finire a quella più conturbante del movimento del giocatore di flipper.
Nel “ti amo” umido la scrittura è trasudazione, un lento gemere che impregna il supporto gessoso, un’umettazione, un respiro della materia che nel tempo ammuffisce e manda cattivo odore, infastidisce la quiete domestica, attacca i muri contaminandoli.
Il “ti amo” xilografico nasce dalla vicinanza dei corpi raccolti dal quadrato che durante il gesto del salto condividono il respiro, gli odori ed il brusio della piazza.
Con il flipper, il gioco si fa estremamente fisico e coinvolgente, il giocatore percuote, cavalca, aggredisce, spinge con il bacino la macchina e usa le mani in maniera spasmodica, un vero e proprio amplesso, con gemiti accompagnati spesso da parolacce e bestemmie; dall’altra parte si accende un inconsapevole e silenzioso “ti amo”. La frase “ti amo” si consuma, si esaurisce e modifica in una nuova forma, un’estetica dell’instabilità in grado di far cogliere l’unicità che di continuo rinnova sé stessa.
MI – Molto bello, e vero: queste due parole prendono forme e comportamenti diversi da relazione a relazione o si trasformano all’interno di una relazione medesima.
Vorrei concludere con I soffiatori di virgole, dato che avete appena presentato questa opera, in nuova modalità, al termine di una residenza.
Quando ho visto i “palloncini” nel vostro studio mi hanno colpito per vari aspetti; nello specifico di questa più recente versione per il lavoro e la perizia con cui create un segno che poi, letteralmente, è destinato a decadere… o meglio a diventare altro.
PS – I soffiatori di virgole è un lavoro che abbiamo realizzato in occasione della nostra prima mostra nel 1995 in uno studio di architettura a Firenze, dei palloncini decorati con il motivo mimetico delle divise militari. Ricordiamo ancora, con curiosa meraviglia, l’irritazione che suscitò questo lavoro in un gruppo di americani; il palloncino per loro commemorava tutto ma non la guerra.
Successivamente lo abbiamo portato in diversi work.lab, al Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato nel 2005, alla Facultat de Belles Arts Universitat de Barcelona nel 2011 e nel 2018 alla University of Aeronautics and Astronautics (NUAA) a Nanjing; dopo 24 anni abbiamo deciso di riproporlo, in occasione della residenza BoCs Art a Cosenza (a cura di Giacinto Di Pietrantonio, abbiamo fatto la residenza lo scorso giugno). Nei nostri lavori ci siamo spesso interessati alla trasformazione dei materiali e alla loro distruzione, tenendo sempre conto della natura che ne caratterizza l’ambigua percezione e l’instabilità. La scelta del blu cobalto deriva dalla particolare attitudine, di questa tecnica, a viaggiare sia nei luoghi che nel tempo. La superficie è liscia, perfetta, risponde bene e risulta affascinante decorare qualcosa che è delicato e fragile come un respiro. Un gesto chimico che si trasforma in pigmento e ritorna all’origine della pittura.
Pantani-Surace
(Lia Pantani 1966 e Giovanni Surace 1964), residenti in Toscana, docenti all’Accademia di Belle Arti di Firenze, collaborano dal 1995. Tra le mostre personali ricordiamo: Se la memoria mi dice il vero, Certosa Monumentale di Calci, Pisa (2001); Non spiegatemi perché la pioggia si trasforma in grandine galleria nicolafornello, Prato (2004); Ti amo, Galleria Madder 139, Londra (2008); Who’s next, dovrebbe piovere su di voi e non su di me Villa Pacchiani, Santa Croce Sull’Arno (PI); The other party (who’s next, dovrebbe piovere su di voi e non su di me) Galleria Die Mauer e Mura di cinta via Pomeria (giardino d’infanzia), Prato, (2012); A place to be, la responsabilità dei cieli e delle altezze, Riss(e) Varese (2019).
Tra le principali mostre collettive: Working Insider, Stazione Leopolda, Firenze; galleria Rachel Haferkamp, Colonia, (D); Quattro venti, Manciano (Gr); Eco e Narciso, Villar Pellice (To) (2003); B Y O. Bring Your Own, opere collezione Teseco, Man, Nuoro; Q13 Building, galleria Contemporaneo, Mestre (Ve) (2004); Emotional toys, Nicolafornello/ Cantiere 48, ARTissima 12, Torino; Allineamenti, Trinitatiskirche, Colonia (D) (2005); Mobili, Nosadella due, Bologna (2007); Una giornata particolare, luogo delle possibilità, Teatro Sant’Andrea, Pisa (2008); Au Pair, coppie di fatto nell’arte contemporanea, Fondazione Malvina Menegaz per le Arti e le Culture, Borgo Medievale di Castelbasso, Teramo (2010); Start Point, Sun Studio 74rosso, Firenze (2012); Walking On The Planet / La Camera Delle Meraviglie, Casa Masaccio and Palazzo Panciatichi, San Giovanni Valdarno, Arezzo; Piazza dell’immaginario, Dryphoto arte Contemporanea Gallery, Prato,(2105); Fuori Uso Avviso di garanzia, ex Tribunale, Pescara (2016);La fine del nuovo / The End of the New, Villa di Toppo Florio Buttrio, Udine.(2017).